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    2019-06-12

    Estas ideas permanecieron vigentes durante mucho tiempo antes de la revolución científica desatada por el racionalismo. Un ejemplo es cómo las nociones neumáticas —derivadas de la idea de que el mundo fue creado por un soplo divino— todavía son palpables en el Primero sueño de sor Juana cuando inicia con la mención de la sombra nocturna. El elemento gaseoso es lo primero que aparece en el poema, pues la descripción de la sombra nocturna la equipara PI-103 cost los vapores exhalados por la tierra, una convención de origen aristotélico, retomada por los escolásticos y que fue compartida por Carlos de Sigüenza y Góngora en su descripción de la formación de los cometas (256). El ceño de la sombra no puede alcanzar las estrellas:
    La sombra, por tanto, sólo se llena de su propia densidad: Pero la presencia del pneumatismo va más allá de esta comparación. La música concebida como un efluvio que se expande también es muy antigua y está relacionada con una operación terapéutica y mágica que los griegos llamaban epodé y los latinos incantum (Gil: 217). Distinta y a la vez afín al arte musical, la epodé es fundamentalmente verbal, algunas veces recitada y otras cantada. Y si la inspiración o la posesión —Ficino las llamará furores— y el exorcismo y la catarsis están ligados desde la Antigüedad hasta el Renacimiento con determinados procedimientos terapéuticos, será Marsilio Ficino el que dará a estas ideas un ropaje cristiano en el que la Gracia divina y las fuerzas universales son las que realizan lo que para Jámblico y los autores antiguos eran las operaciones de los dioses y los dáimones. Las virtudes de la oración, los ensalmos y la locura divina o éxtasis tenían para pitagóricos, platónicos, estoicos y neoplatónicos (257) esta virtud fluida que se deja ver hasta hoy en las imágenes poéticas, pues para ellos la música es divina. Galeno mismo reconoció esta dynamis y su relación con la medicina es precisamente la que Ficino desplegará en todos los libros de su De vita, sobre todo el PI-103 cost dedicado a la armonía del hombre con las fuerzas celestes.
    Según Luis Gil, Heródoto describió la epodé de los persas, sus ritos y ensalmos, como una logoterapia sicosomática frecuentemente acompañada de instrumentos musicales (229). En la Odisea la epodé aparece asociada a una praxis o ritual. Está relacionada también con el silentium mysticum del terapeuta al tratar al enfermo (241). Desde Tales de Mileto, se consideraba el aire la sede de los dáimones y es así como éstos pueden causar enfermedades o curarlas; la música tiene la virtud de expulsarlos, para lo que solían utilizar las disonancias, o de inducir determinadas conductas, como el apaciguamiento, llamado por Horacio dulce lenimen o dulce solaz (293; Oda I, 32, 15, de Horacio). El concepto materialista del espíritu como un fluido ventoso es claramente perceptible en el coro disonante de las aves nocturnas en estos versos del Primero sueño: La “torpe mensura” del viento aparece así asociada al temperamento flemático, cuya conducta se vincula psicosomáticamente al humor segregado por la glándula pituitaria. Esta música, por tanto, invita a Orphans la introversión, a la tranquilidad y al sueño. Si volvemos a Jámblico, este “triste són intercadente” (v. 65) del poema de sor Juana está muy lejos de simbolizar el pecado o la torpeza del mundo material, como algunos han creído omitiendo que son las aves consagradas a Minerva y emblema de la sabiduría y la prudencia (Pascual Buxó: 113-116), sino que además el sentido de su aparición en el poema es de carácter musical; “la altura del tono o los intervalos intermedios de silencio”, el aumento o disminución de su intensidad musical, predisponen al oficiante a la posesión divina (Jámblico: 111). El “triste són” propicia convenientemente, en fin, la descripción poética del fenómeno del sueño a partir del funcionamiento vegetativo del organismo humano, elevándose al cerebro con los espíritus cristalinos y proyectándose a la contemplación del mundo desde la enorme altura del orbe donde se encuentran los conceptos universales o las “intelectuales claras” estrellas (v. 287), casi en el pináculo del intelecto agente. Pero no se trata tampoco de una canción de cuna, pues la disonancia de las aves consagradas a Minerva, cuyas voces finalmente acaban por apagarse en los silencios, a la vez que sosiegan el ánimo, motivan y aconsejan mantener la guardia. Ficino, por su parte, en una de sus cartas (cfr. Voss: 32) describe la escala musical como una secuencia de consonancias y disonancias, siendo las consonantes do, mi y sol, y las disonantes, sobre todo re, en menor grado fa y finalmente si. Pero todas ellas conducen a la perfección divina y son comparadas por él con el orden de las nueve Musas. La pausada disonancia de las aves nocturnas tiene, pues, un sentido teleológico. Es un verdadero pharmakon (Gil: 293) que propicia el ascenso espiritual, pathos y ethos del alma, induciendo a un sueño vigilante. Este trance anímico es el que convendrá con el resto del poema, cuya finalidad es precisamente entonar el alma con el cosmos en un sueño consciente, alerta. Para ello es capital el valor del silencio, pues no se trata sólo del silencio de los seres vivos durante la noche y el sueño, sino también del silencio teologal que, de acuerdo con san Agustín, abre la atención a los sonidos interiores, que así pueden aproximarse intelectualmente a la música mundana o celeste. Para el filósofo cristiano, la música es intemporal y —sólo como manifestación fenoménica— temporal, pero siempre debe tender al silencio, de lo sensible a lo inteligible. La mística hispánica ha expresado poéticamente este particular silencio, como san Juan de la Cruz: